Hammer Projects: Shannon Ebner

Anne Ellegood

jedną z uderzających cech pisma Gertrude Stein jest użycie przez nią „przedłużonej” lub „ciągłej” teraźniejszości. Jej nawykowe Używanie czasu teraźniejszego, w połączeniu z jej skłonnością do powtarzania, utrzymywało jej czytelników w stanie wiecznej współczesności. Pozostawanie w czasie teraźniejszym dawało jej pisarstwu poczucie bezpośredniości i bezpośredniości, paradoksalnie nie skutkowało stanem zastoju, lecz utrzymywało rzeczy w ruchu. Amerykanin, który spędził większość swojego życia w Paryżu, Stein uważał to poczucie ruchu za szczególnie Amerykański atrybut, który kojarzyła z własnym pisaniem: „zawsze próbuję powiedzieć, że przestrzeń czasu jest naturalną rzeczą dla Amerykanina, który zawsze ma w sobie coś, w czym ciągle się porusza. Pomyślcie o wszystkim, o kowbojach, o filmach, o kryminałach, o każdym, kto gdziekolwiek pójdzie lub zostanie w domu i jest Amerykaninem i zdacie sobie sprawę, że jest to coś ściśle amerykańskiego, aby wyobrazić sobie przestrzeń, która jest wypełniona ruchem, przestrzeń czasu, która jest wypełniona zawsze wypełniona ruchem.”(1)

praktyka Shannon Ebner również jest oczywiście Amerykańska, ponieważ jej prace z ostatnich kilku lat dotyczą tego, co to znaczy być Amerykanką w świetle aktualnych globalnych trendów politycznych i ekonomicznych. Zarówno bezpośrednio, jak i skośnie komentowała m.in. wojny na Bliskim Wschodzie, w Guantanamo i Abu Ghraib oraz granicę między Meksykiem a Stanami Zjednoczonymi. Jako artystka, która znajduje się poza bardziej tradycyjnymi praktykami swojego medium, takimi jak esej fotograficzny czy dziennikarstwo śledcze, Ebner komentuje odczuwanie pewnego rodzaju przeszkody w ruchu, której wymagają te bardziej konwencjonalne praktyki. Ale zamiast zaspokajać swoje pragnienie fizycznego ruchu podróżując i dokumentując świat, patrzy, tak jak Stein, na ruch w formie, w formie samej fotografii.

Fotografia Ebnera jest głęboko osadzona w języku. Trwająca troska o warunki fotografii charakteryzuje wszystkie jej prace, a w centrum tego dochodzenia było jej badanie, czy fotografia może istnieć w ciągłej teraźniejszości, którą formułuje Stein. Fotografia reprezentacyjna ma długą historię lokalizowania czasu i miejsca, a jej podstawową funkcją jest uchwycenie chwili w czasie lub ujawnienie aspektu miejsca. Fotografia abstrakcyjna oparła się tej specyfice, zazwyczaj poprzez zawężenie jej ostrości do formalnych atrybutów medium. Ebner interesuje się jednak tym, czy to poczucie nieokreśloności—to, co nazywa „anty-miejscem”, czy „anty-krajobrazem”—można wyrazić poprzez fotografię reprezentacyjną, czyli zdjęcia miejsc i rzeczy. Zdolność poezji do bycia jednocześnie niezwykle specyficzną i całkowicie otwartą jest wzorem dla artystki, która posługuje się językiem jako punktem wyjścia i przedmiotem swojej twórczości.

aby rozpocząć pracę nad nowym dziełem—którego część można oglądać w Muzeum Hammera—Ebner zaczął pisać wiersz zatytułowany ” przecinek elektryczny.”W ciągu ostatnich kilku lat stała się zaabsorbowana tym, co nazywa „fotograficznym zdaniem.”Zadając pytanie” Kiedy zdanie fotograficzne jest zdaniem do sfotografowania?”Ebner podchodzi do języka jako przedmiotu, budując litery, które stają się przedmiotem jej fotografii. Modułowe litery fotograficzne wykonane z bloków żużlowych (które Ebner określa jako „alfabet uderzeniowy” (2)) mogą być następnie łączone w celu utworzenia słów i zwrotów. Często zastępuje poszczególne litery symbolami, takimi jak gwiazdki lub odwrotne ukośniki, które zakłócają czytelność.
oprócz tej produkcji opartej na studio, Ebner lokalizuje na świecie ślady i ślady sugerujące język-czarny „X” namalowany sprayem na drzwiach emerytowanego radiowozu lub popioły pozostawione po awaryjnych flarach drogowych. Czy to skonstruowane, czy znalezione, przywołania języka Ebnera przypominają o jego arbitralnej naturze, a czasem wątłym związku ze znaczeniem, o tym, że jest on zarówno zdolny do znaczenia, jak i otwarty na niezliczone interpretacje. Przekładając słowa na fotograficzne zdanie, wpycha język w sferę wizualną, rozświetlając architekturę nierozerwalnie związaną z komunikacją, którą często uważamy za oczywistą. Jednocześnie proponuje fotografię, by w sposób wykraczający poza opis, przekraczając jej pozycję jako statycznego obiektu, stała się swego rodzaju protagonistą w nieustannie obecnej lub ekstatycznej narracji, jak to ujął Ebner.

pojęcie ekstatyka pochodzi od greckiego słowa ekstatikos, oznaczającego ” niestabilny.”Przeciwieństwem statycznego stanu ekstatycznego jest stan, w którym ciało nie jest już w spoczynku i zostało wprawione w ruch. Jest dynamiczny, silny i energiczny. Ekstatyczne fotografie ebnera rzucają wyzwanie zakorzenionym oczekiwaniom medium, które dostarczy faktów dokumentalnych lub” prawdziwych ” przedstawień. Jednym ze sposobów, w jaki artysta tworzy to poczucie ruchu lub niestabilności, jest tworzenie obrazów, które są jednocześnie znajome i ciekawe. Na pierwszy rzut oka zdjęcia wydają się przedstawiać tematy uświęcone czasem-krajobraz, pomnik, miejska scena uliczna—i rzeczywiście Ebner celowo pracuje ze wspólnymi gatunkami. Ale te rozpoznawalne przedmioty stają się zniekształcone, skomplikowane przez warstwę odniesień, które sprawiają, że są trudne do rozszyfrowania, ale otwarte na nowe możliwości. Tak jak język może siedzieć płasko na stronie lub stać się prawie niewidoczny jako forma, gdy jego jedynym celem jest przekazywanie informacji, tak Fotografia również może być ograniczona przez nacisk na treść, z niewielkim uwzględnieniem jej innych atrybutów. Dążenie Ebner do podniesienia bezruchu fotografii odzwierciedla jej troska o potencjalną zastój języka. Niektóre z jej prac odnoszą się bezpośrednio do cynicznej retoryki języka politycznego, w której poszczególne słowa lub frazy są gorączkowo lobbowane w opinii publicznej, aby zawładnąć opinią lub zaszczepić strach. W rezultacie słowa te zaczynają się trząść na granicy bezsensowności. Dzieje się to oczywiście poza mową polityczną, a nawet w dyskursie historycznym Sztuki, w którym pewne pojęcia zyskują tak wielką przychylność, że z czasem specyfika znaczenia zaczyna zanikać. Wskazując na te „gorące” słowa,jak je nazwał Ed Ruscha 3, podkreśla, że staramy się zlokalizować znaczenie, a jednocześnie uznaje, że wysiłki te nieuchronnie osłabną, gdy pojawią się nowe znaczenia w nowych kontekstach.

wystawiając prace jednocześnie w kilku różnych miejscach, Ebner wyciągnęła poszczególne słowa lub frazy ze swojego wiersza „the Electric Comma”, aby stworzyć pojedyncze prace, dekontekstualizując i odmourowując język, tak aby źródło wiersza stało się wtórne do idei eksplorowanych w każdym utworze. W galerii przy młotku znajdują się dwie wielkoformatowe wieloplanszowe prace fotograficzne, które wpisują się w słowo elektryczne i formę X. Pierwszy to czteroczęściowy utwór łączący język skonstruowany z językiem znalezionym. Tytuł każdego obrazka-XSYST, EKS, EKSIZ, XIS-jest przeznaczony do gry na czasowniku prowokacyjnym exist, jak również na dźwięku samej litery. Ten sam zestaw czterech obrazów jest również włączony do większego dzieła, które jest obecnie oglądane na pięćdziesiątym czwartym Biennale w Wenecji (A. L. N. G. U. E.*.F. X. P. S. R.), który składa się z dwudziestu ośmiu odbitek wypełniających ścianę, przypominających mural. Składająca się na utwór fraza „język ekspozycji” została zaczerpnięta bezpośrednio z wiersza Ebnera. Proponowany przez artystę „język” to taki, który łączy słowo z obrazem, aby jedno mogło zastąpić drugie, stanowiąc alternatywny system przekazywania znaczenia. „Ekspozycja” sugeruje również pewną podatność lub niestabilność, sposób działania, który, jak stwierdził Ebner, „rozrzuci fotograficzny wszechświat.”(4)

po zwróceniu się do czytelnika, „przecinek elektryczny” zaczyna się od stwierdzenia, że dwudziesta siódma litera alfabetu jest pustą, przecinkiem lub opóźnieniem. Czerpiąc z pracy inżyniera i matematyka Claude ’ a Shannona, który jest dziś uważany za „ojca teorii informacji”, Ebner interesuje się przerwami lub opóźnieniami w języku oraz tym, jak mogą one skomplikować lub przekierować wiadomość. Shannon uważał, że pauzy lub spacje w języku są tak samo integralną częścią komunikacji, jak litery alfabetu. Podobnie, dla Ebnera pustka nigdy nie jest tak naprawdę pustą przestrzenią; uważa, że jest ona podobna do oddechu lub lekkiego opóźnienia, jak przecinek. To właśnie w przestrzeni tego chwilowego upływu można dokonać ekspozycji lub obraz może oprzeć się przekazaniu swojego przekazu, powodując inną formę zakłócenia. W trzecim miejscu projektu, LAXART, ta dwudziesta siódma litera alfabetu jest artykułowana w trzech oddzielnych, ale połączonych ze sobą pracach, które zapisują słowa przecinek, pauza i opóźnienie. Ponadto Ebner wyprodukował fotowoltaiczną (słoneczną) rzeźbę, która jest jednocześnie widoczna na pustej działce w Culver City i na balkonie z widokiem na Canal Grande w Wenecji we Włoszech—8-metrowa sklejka ampersand zatytułowana and, per se and. Uważa, że forma symbolu oznacza ciągłą budowę i niekompletność znaczenia. Wszystkie jej prace uświadamiają nam nieodłączne ograniczenia języka i przekonują o korzyściach płynących z fotografii. Filozof Ludwig Wittgenstein pięknie ujął ten problem: „granice języka pokazują, że nie da się opisać faktu, który odpowiada (jest tłumaczeniem) zdaniu, nie powtarzając go po prostu.”W swoich badaniach nad Wittgensteinem, Marjorie Perloff rozszerza swój punkt widzenia, sugerując,” mógł dodać, że poezja jest „formą życia”, która pokazuje to ograniczenie najbardziej zaskakująco.”(5) Praca Ebnera przełamuje język wolny od tej tautologii, dostarczając poezji wizualnej korelacji, która elektryzuje zarówno język, jak i fotografię.

uwagi

1. Gertrude Stein,” the Gradual Making Of The Making of Americans, ” in Selected Writings of Gertrude Stein (New York: Vintage, 1990), 258.
2. Ebner po raz pierwszy użył tego alfabetu do pracy zatytułowanej STRIKE, włączonej do Whitney Biennial w 2008 roku.
3. Zobacz Yve-Alain Bois, „Thermometers Should Last Forever”, październik, nr 111 (Winter 2005): 60-80.
4. To zdanie pochodzi z części wiersza „przecinek elektryczny”:
teraz wyjdź na zewnątrz tym razem & podłącz jakiś naprawdę długi akord
to sprawi, że Twój fotograficzny taniec elektryczny przecinek
i natychmiast rozłóż fotograficzny wszechświat
stwierdzam ten przecinek
odwróć go
odwróć go
5. Oba cytaty pochodzą z Marjorie Perloff, Wittgenstein ’ s Ladder: Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 199.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.