Hammer Projects: Shannon Ebner

Av Anne Ellegood

En av De slående egenskapene Til Gertrude Steins skriving er hennes bruk av det hun kalte en «langvarig» eller «kontinuerlig» nåtid. Hennes vanlige bruk av nåtid, kombinert med hennes tilbøyelighet til repetisjon, holdt leserne i en tilstand av evig samtidighet. Gjenværende i presens ga henne skrive en følelse av umiddelbarhet og direkthet og, paradoksalt, ikke resultere i en tilstand av stasis, men i stedet holdt ting i bevegelse. En Amerikaner som tilbrakte mye av sitt liv I Paris, anså Denne følelsen av bevegelse for å være en spesielt Amerikansk egenskap og en som hun knyttet til sin egen skriving: «jeg prøver alltid å fortelle denne tingen at et tidsrom er en naturlig ting for En Amerikaner å alltid ha inne i dem som noe der de kontinuerlig beveger seg. Tenk på hva som helst, av cowboyer, av filmer, av detektivhistorier, av noen som går hvor som helst eller forblir hjemme og Er En Amerikansk, og du vil innse at det er noe Strengt Amerikansk å tenke på et rom som er fylt med flytting, et tidsrom som er fylt alltid fylt med flytting.»(1)

Shannon Ebners praksis er også åpenbart Amerikansk ved at hennes arbeid de siste årene adresserer hva Det betyr Å Være Amerikansk i lys av dagens globale politiske og økonomiske trender. Hun har både direkte og skråt kommentert krigene I Midtøsten, Guantanamo Og Abu Ghraib, og grensen Mellom Mexico og Usa, blant annet ladede emner. Som en kunstner som bor utenfor de mer tradisjonelle praksisene i sitt medium, som fotografisk essay eller undersøkende journalistikk, Har Ebner kommentert å føle en slags hindring for bevegelsen som disse mer konvensjonelle praksisene krever. Men i stedet for å tilfredsstille sitt ønske om bevegelse fysisk ved å reise og dokumentere verden, ser Hun, som Stein gjorde, for bevegelse i form, i form av selve fotografiet.

Ebners fotografering er dypt forankret med språk. En vedvarende bekymring for fotografiets forhold preger alt hennes arbeid, og i sentrum for denne undersøkelsen har hun undersøkt om et fotografi kan eksistere i Den kontinuerlige nåtiden Som Stein artikulerer. Representasjonsfotografering har en lang historie med å finne tid og sted, dens primære funksjon oppfattes som å fange et øyeblikk i tid eller avsløre et aspekt av et sted. Abstrakt fotografi har motstått denne spesifisiteten, vanligvis ved å begrense sitt fokus til de formelle egenskapene til mediet. Ebner er imidlertid interessert i om denne følelsen av ubestemmelse-det hun kaller et «anti-sted» eller et » anti-landskap—- kan uttrykkes gjennom representasjonsfotografi, det vil si gjennom fotografier av steder og ting. Poesiens evne til å være på en gang utrolig spesifikk og helt åpen er en modell for kunstneren, som bruker språket som utgangspunkt for og emne for hennes arbeid.

For å sette i gang et nytt arbeid—en del av Dette er på Visning På Hammermuseet—Begynte Ebner å skrive et dikt med tittelen » The Electric Comma.»I løpet av de siste årene har hun blitt opptatt av det hun kaller» den fotografiske setningen.»Stille spørsmålet» Når er en fotografisk setning en setning som skal fotograferes ?»Ebner nærmer seg språket som et objekt ved å bygge selve bokstavene som blir motivet/objektet til hennes fotografier. De modulære fotografiske bokstaver laget av slagg blokker (Som Ebner refererer til som «STRIKE alfabetet» (2)) kan deretter kombineres for å danne ord og uttrykk. Hun vil ofte erstatte spesielle bokstaver med symboler som stjerner eller backslashes, som har effekten av å forstyrre lesbarheten.
I tillegg til denne studiobaserte produksjonen, finner Ebner merker og spor i verden som tyder på språk – en svart » X » spray-malt på døren til en pensjonert politibil eller aske igjen fra nødbluss. Enten det er konstruert eller funnet, Minner Ebners påkallelser av språk oss om sin vilkårlig natur og noen ganger tynn forhold til mening, hvordan Det både er i stand til å betegne og åpne for utallige tolkninger. Ved å oversette ord til en fotografisk setning skyver hun språket inn i det visuelle, og belyser arkitekturen som er iboende for kommunikasjon, som vi ofte tar for gitt. Samtidig foreslår hun at fotografiet kan vedta noe langt utover beskrivelsen, overgå sin posisjon som et statisk objekt for å bli en slags hovedperson i en fortelling som kontinuerlig er tilstede eller, Som Ebner betegner det, ekstatisk.

begrepet ekstatisk kommer fra det greske ordet ekstatikos, som betyr » ustabil.»Det motsatte av statisk, en ekstatisk tilstand er en der en kropp ikke lenger er i ro og har blitt satt i bevegelse. Det er dynamisk, potent og energisk. Ebners ekstatiske fotografier utfordrer inngrodde forventninger til mediet for å gi dokumentariske fakta eller» sannferdige » representasjoner. En måte at kunstneren skaper denne følelsen av bevegelse eller ustabilitet er å skape bilder som er samtidig kjent og nysgjerrig. Ved første øyekast ser bildene ut til å ha hevdvunne fag-landskapet—et monument, en urban gatescene—Og Faktisk Ebner bevisst arbeider med vanlige sjangere. Men disse gjenkjennelige fagene blir forvrengt, kompliserte gjennom en lagdeling av referanser som gjør dem vanskelige å dechiffrere, men åpne for nyfunnet mulighet. Akkurat som språk kan sitte flatt på siden eller bli nesten usynlig som et skjema når det eneste formålet er å formidle informasjon, kan fotografering også begrenses av vekt på innhold med lite hensyn til sine andre attributter. Ebners ønske om å oppheve fotografiets stillhet speiles av hennes bekymring for språkets potensielle stasis. Noen av hennes verker retter seg direkte mot den kyniske retorikken i det politiske språket, der bestemte ord eller uttrykk febrilsk lobbes mot offentligheten for å påvirke mening eller skape frykt. Resultatet er at disse ordene begynner å teeter på kanten av meningsløshet. Dette skjer selvfølgelig utenfor politisk tale og faktisk innenfor kunsthistorisk diskurs, hvor visse forestillinger får så mye fordel at over tid begynner meningsens spesifisitet å falme. Ved å peke på disse » hot » ord, Som Ed Ruscha har kalt dem, 3 hun insisterer på at vi sliter med å finne mening samtidig erkjenner at dette arbeidet vil uunngåelig svikte, som nye betydninger i nye sammenhenger presentere seg.

Ved Å Stille ut arbeider samtidig på flere forskjellige steder, Har Ebner trukket bestemte ord eller uttrykk fra sitt dikt «The Electric Comma» for å skape individuelle verk, dekontekstualisere og unmooring språket slik at kilden til diktet blir sekundært til ideene utforsket i hvert arbeid. I galleriet På Hammeren er to store multipanel fotografiske verk som null inn på ordet elektrisk Og X form. Den første er et firedelt stykke som kombinerer konstruert og funnet språk. Tittelen PÅ hvert bilde—XSYST, EKS, EKSIZ, XIS-er designet for å spille på provoserende verb eksisterer så vel som på lyden av brevet selv. Det samme settet med fire bilder er også innlemmet i et større stykke for tiden på visning På Den Femtifjerde Venezia-Biennalen, (A. L. N. G. U. E.*.F. X. P. S. R.), som består av tjueåtte utskrifter som fyller en vegg, veggmaleri-lignende. Uttrykket «eksponeringsspråk», som utgjør stykket, er hentet direkte fra Ebners dikt. «Språket» som kunstneren foreslår her, er et som gifter seg med ord og bilde slik at man kan erstatte det andre, og gir et alternativt system for å formidle mening. «Eksponeringer» antyder også en viss sårbarhet eller ustabilitet, en måte å operere på som Vil, Som Ebner har uttalt, «forstyrre det fotografiske universet.»(4)

etter å ha adressert leseren, begynner «Det Elektriske Komma» med å si at den syvende syvende bokstaven i alfabetet er et tomt, komma eller forsinkelse. Tegning på arbeidet med ingeniør Og matematiker Claude Shannon, som i dag regnes som «far til informasjonsteori», Er Ebner interessert i pauser eller forsinkelser i språk og hvordan De kan komplisere eller omdirigere en melding. Shannon betraktet pausene eller mellomrom i språket for å være like integrert i kommunikasjon som bokstavene i alfabetet. På Samme måte, For Ebner, er tomhet aldri virkelig tomt rom; hun anser det for å være lik et pust eller en liten forsinkelse, som et komma. Det er i løpet av dette øyeblikkelige bortfallet at en eksponering kan gjøres eller et bilde kan motstå å levere sitt budskap, noe som forårsaker en annen form for forstyrrelse. PÅ den tredje arena FOR prosjektet, LAXART, denne tjuesyvende bokstaven i alfabetet er artikulert i tre separate, men tilkoblede verk som stave ut ordene komma, pause, og forsinkelse. I Tillegg Har Ebner produsert en photovoltaic (solar) skulptur som er på visning samtidig i en tom mye I Culver City og på en balkong med utsikt Over Canal Grande I Venezia, Italia – en åtte fot høy kryssfiner ampersand tittelen og, i seg selv og. Hun anser symbolets form for å betegne den kontinuerlige konstruksjonen og ufullstendigheten av mening. Alt hennes arbeid gjør oss oppmerksomme på språkets iboende begrensninger og argumenterer for hvordan det drar nytte av fotografering. Filosofen Ludwig Wittgenstein formulerte problemet vakkert: «språkets grenser er vist ved at det er umulig å beskrive det faktum som tilsvarer (er en oversettelse av) en setning, uten bare å gjenta setningen. I hennes studie Av Wittgenstein utdyper Marjorie Perloff sitt poeng, og antyder at «han kan ha lagt til at poesi er «livsform» som viser denne begrensningen mest oppsiktsvekkende.»(5) Ebners arbeid bryter språket fri for denne tautologien, og gir poesi en visuell korrelasjon som elektrifiserer både språk og fotografi.

Merknader

1. Gertrude Stein, «The Gradual Making Of The Making Of Americans», i Utvalgte Skrifter Av Gertrude Stein (New York: Vintage, 1990), 258.
2. Ebners første bruk av dette alfabetet var FOR ET verk med TITTELEN STRIKE, inkludert I Whitney Biennalen i 2008.
3. Se Yve-Alain Bois, «Termometre Bør Vare Evig», oktober nr. 111 (Vinter 2005): 60-80.
4. Denne frasen er fra en del av diktet «Det Elektriske Komma»:
GÅ NÅ UTENFOR DENNE GANGEN & PLUGG INN EN VIRKELIG LANG AKKORD
DETTE VIL GJØRE DIN FOTOGRAFISKE DANS TIL DET ELEKTRISKE KOMMA
OG UMIDDELBART FORSTYRRE DET FOTOGRAFISKE UNIVERSET
JEG OPPGIR DETTE KOMMAET
TURN IT AROUND
TURN IT AROUND
TURN IT AROUND
5. Begge sitatene er Fra Marjorie Perloff, Wittgenstein ‘ S Ladder: Poetic Language and The Strangeness Of The Ordinary (Chicago: University Of Chicago Press, 1996), 199.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert.