Hammer Projects: Shannon Ebner

Par Anne Ellegood

L’une des qualités marquantes de l’écriture de Gertrude Stein est son utilisation de ce qu’elle a appelé un présent « prolongé » ou « continu ». Son usage habituel du présent, associé à sa propension à la répétition, maintenait ses lecteurs dans un état de contemporanéité perpétuelle. Rester au présent a donné à son écriture un sentiment d’immédiateté et de franchise et, paradoxalement, n’a pas abouti à une condition de stase, mais a plutôt fait bouger les choses. Une Américaine qui a passé une grande partie de sa vie à Paris, Stein considérait ce sens du mouvement comme un attribut particulièrement américain et qu’elle associait à sa propre écriture: « J’essaie toujours de dire à cette chose qu’un espace de temps est une chose naturelle pour un Américain d’avoir toujours en eux comme quelque chose dans lequel ils se déplacent continuellement. Pensez à n’importe quoi, aux cow-boys, aux films, aux romans policiers, à n’importe qui qui va n’importe où ou reste à la maison et qui est américain et vous vous rendrez compte que c’est quelque chose de strictement américain de concevoir un espace rempli de mouvement, un espace de temps toujours rempli de mouvement. » (1)

La pratique de Shannon Ebner est également manifestement américaine en ce sens que son travail des dernières années aborde ce que signifie être américaine à la lumière des tendances politiques et économiques mondiales actuelles. Elle a commenté à la fois directement et obliquement les guerres au Moyen-Orient, Guantanamo et Abu Ghraib, et la frontière entre le Mexique et les États-Unis, entre autres sujets chargés. En tant qu’artiste qui réside en dehors des pratiques plus traditionnelles de son médium, comme l’essai photographique ou le journalisme d’investigation, Ebner a commenté ressentir une sorte d’empêchement au mouvement que ces pratiques plus conventionnelles exigent. Mais plutôt que de satisfaire physiquement son désir de mouvement en voyageant et en documentant le monde, elle cherche, comme l’a fait Stein, le mouvement dans la forme, dans la forme de la photographie elle-même.

La photographie d’Ebner est profondément ancrée dans le langage. Un souci constant des conditions de la photographie caractérise tout son travail, et au centre de cette enquête a été son exploration de l’existence éventuelle d’une photographie dans le présent continu que Stein articule. La photographie de représentation a une longue histoire de localisation du temps et du lieu, sa fonction première étant perçue comme celle de capturer un moment dans le temps ou de révéler un aspect d’un lieu. La photographie abstraite a résisté à cette spécificité, généralement en se concentrant sur les attributs formels du médium. Ebner, cependant, s’intéresse à savoir si ce sentiment d’indétermination — ce qu’elle appelle un « anti-lieu » ou un « anti-paysage » — peut être exprimé à travers la photographie figurative, c’est-à-dire à travers des photographies de lieux et de choses. La capacité de la poésie à être à la fois incroyablement spécifique et complètement ouverte est un modèle pour l’artiste, qui utilise le langage comme point de départ et sujet de son travail.

Pour se lancer dans une nouvelle œuvre — dont une partie est exposée au Hammer Museum — Ebner a commencé à écrire un poème intitulé « La virgule électrique. » Au cours des dernières années, elle s’est préoccupée de ce qu’elle appelle  » la phrase photographique. »Poser la question » Quand une phrase photographique est-elle une phrase à photographier ? » Ebner aborde le langage comme un objet en construisant les lettres mêmes qui deviennent le sujet/objet de ses photographies. Les lettres photographiques modulaires faites de parpaings (qu’Ebner appelle « l’alphabet de FRAPPE » (2)) peuvent ensuite être combinées pour former des mots et des phrases. Elle remplacera souvent des lettres particulières par des symboles tels que des astérisques ou des barres obliques inverses, qui ont pour effet de perturber la lisibilité.
En plus de cette production en studio, Ebner localise dans le monde des marques et des traces qui suggèrent un langage — un « X » noir peint à la bombe sur la porte d’une voiture de police à la retraite ou des cendres laissées par des incendies de route d’urgence. Qu’elles soient construites ou trouvées, les invocations du langage d’Ebner nous rappellent sa nature arbitraire et son rapport parfois ténu au sens, comment il est à la fois capable de signifier et ouvert à d’innombrables interprétations. En traduisant les mots en une phrase photographique, elle pousse le langage dans le domaine du visuel, éclairant l’architecture intrinsèque à la communication, que nous tenons souvent pour acquise. Simultanément, elle propose que la photographie peut énoncer quelque chose de bien au-delà de la description, dépassant sa position d’objet statique pour devenir une sorte de protagoniste dans un récit continuellement présent ou, comme le dit Ebner, extatique.

La notion d’extatique vient du mot grec ekstatikos, qui signifie « instable. »À l’opposé de la statique, un état extatique est un état dans lequel un corps n’est plus au repos et a été mis en mouvement. Il est dynamique, puissant et énergique. Les photographies extatiques d’Ebner remettent en question les attentes enracinées du support pour fournir des faits documentaires ou des représentations « véridiques ». Une façon pour l’artiste de créer ce sentiment de mouvement ou d’instabilité est de créer des images à la fois familières et curieuses. À première vue, les photos semblent présenter des sujets historiques – le paysage, un monument, une scène de rue urbaine — et Ebner travaille délibérément avec des genres communs. Mais ces sujets reconnaissables deviennent déformés, compliqués par une superposition de références qui les rendent difficiles à déchiffrer mais ouverts à de nouvelles possibilités. De même que le langage peut rester plat sur la page ou devenir presque invisible en tant que forme lorsque son seul but est de transmettre de l’information, la photographie peut également être limitée par l’accent mis sur le contenu sans tenir compte de ses autres attributs. Le désir d’Ebner de bouleverser l’immobilité de la photographie se reflète dans son souci de la stase potentielle du langage. Certaines de ses œuvres traitent directement de la rhétorique cynique du langage politique, dans laquelle des mots ou des phrases particuliers sont fébrilement dirigés contre le public afin d’influencer l’opinion ou d’instiller la peur. Le résultat est que ces mots commencent à vaciller au bord de l’insignifiance. Ceci, bien sûr, se produit en dehors du discours politique et, en fait, dans le discours historique de l’art, où certaines notions gagnent tellement de faveur qu’avec le temps, la spécificité du sens commence à s’estomper. En pointant ces mots « chauds », comme les a appelés Ed Ruscha3, elle insiste sur le fait que nous avons du mal à trouver du sens tout en reconnaissant que ces efforts vont inévitablement faiblir, à mesure que de nouvelles significations dans de nouveaux contextes se présenteront.

Exposant des œuvres simultanément sur plusieurs sites différents, Ebner a tiré des mots ou des phrases particuliers de son poème « La virgule électrique » pour créer des œuvres individuelles, décontextualisant et désamorcant le langage afin que la source du poème devienne secondaire par rapport aux idées explorées dans chaque œuvre. Dans la galerie du Marteau se trouvent deux œuvres photographiques à panneaux multiples à grande échelle qui se concentrent sur le mot électrique et la forme X. La première est une pièce en quatre parties qui combine un langage construit et trouvé. Le titre de chaque image — XSYST, EKS, EKSIZ, XIS – est conçu pour jouer sur le verbe provocateur existe ainsi que sur le son de la lettre elle-même. Le même ensemble de quatre images est également incorporé dans une pièce plus grande actuellement exposée à la Cinquante-quatrième Biennale de Venise, (A.L.N.G.U.E.*.F.X.P.S.R.), qui se compose de vingt-huit impressions qui remplissent un mur, comme une fresque. L’expression « langage des expositions », qui compose la pièce, est directement tirée du poème d’Ebner. Le  » langage  » que l’artiste propose ici est celui qui marie le mot et l’image pour que l’un puisse se substituer à l’autre, offrant un système alternatif de transmission du sens. Les  » expositions  » suggèrent également une certaine vulnérabilité ou instabilité, un mode de fonctionnement qui, comme l’a dit Ebner,  » désarrangera l’univers photographique. » (4)

Après s’être adressé au lecteur, « La virgule électrique » commence par indiquer que la vingt-septième lettre de l’alphabet est un blanc, une virgule ou un retard. S’appuyant sur les travaux de l’ingénieur et mathématicien Claude Shannon, considéré aujourd’hui comme le « père de la théorie de l’information », Ebner s’intéresse aux pauses ou aux retards dans le langage et à la manière dont ils peuvent compliquer ou rediriger un message. Shannon considérait que les pauses ou les espaces dans le langage faisaient partie intégrante de la communication comme les lettres de l’alphabet. De même, pour Ebner, le vide n’est jamais vraiment un espace vide; elle le considère comme un souffle ou un léger retard, comme une virgule. C’est dans l’espace de ce laps de temps qu’une exposition peut être faite ou qu’une image peut résister à délivrer son message, provoquant une autre forme de perturbation. Au troisième lieu du projet, LAXART, cette vingt-septième lettre de l’alphabet est articulée en trois œuvres distinctes mais connectées qui énoncent les mots virgule, pause et retard. De plus, Ebner a produit une sculpture photovoltaïque (solaire) qui est exposée simultanément dans un terrain vague à Culver City et sur un balcon donnant sur le Grand Canal à Venise, en Italie — une esperluette en contreplaqué de huit pieds de haut intitulée et, en soi et. Elle considère que la forme du symbole signifie la construction continue et l’incomplétude du sens. Tout son travail nous fait prendre conscience des limites inhérentes au langage et plaide pour les avantages qu’il tire de la photographie. Le philosophe Ludwig Wittgenstein a magnifiquement articulé le problème:  » Les limites du langage se manifestent par l’impossibilité de décrire le fait qui correspond à (est une traduction de) une phrase, sans simplement répéter la phrase. »Dans son étude de Wittgenstein, Marjorie Perloff développe son propos, suggérant: « Il aurait pu ajouter que la poésie est la « forme de vie » qui montre cette limitation de manière la plus surprenante. » (5) Le travail d’Ebner libère le langage de cette tautologie, offrant à la poésie une corrélation visuelle qui électrise à la fois le langage et la photographie.

Notes

1. Gertrude Stein, « The Gradual Making of The Making of Americans « , dans Certains écrits de Gertrude Stein (New York: Vintage, 1990), 258.
2. La première utilisation de cet alphabet par Ebner a été pour une œuvre intitulée STRIKE, incluse dans la Biennale du Whitney en 2008.
3. Voir Yve-Alain Bois,  » Les Thermomètres Devraient durer Éternellement « , Octobre, no 111 (Hiver 2005) : 60-80.
4. Cette phrase est tirée d’une section du poème « La Virgule Électrique »:
MAINTENANT, SORTEZ CETTE FOIS & BRANCHEZ UN TRÈS LONG ACCORD
CELA FERA DANSER VOTRE PHOTOGRAPHIE LA VIRGULE ÉLECTRIQUE
ET DÉSARRANGERA RAPIDEMENT L’UNIVERS PHOTOGRAPHIQUE
J’AFFIRME CETTE VIRGULE
TOURNEZ-LA
TOURNEZ-LA
5. Les deux citations proviennent de Marjorie Perloff, Wittgenstein’s Ladder: Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary (Chicago : University of Chicago Press, 1996), 199.

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