Hammer Projects: Shannon Ebner

Anne Ellegood

yksi Gertrude Steinin kirjoituksen silmiinpistävistä ominaisuuksista on hänen käyttämänsä ”pitkittynyt” tai ”jatkuva” lahja. Hänen totuttu preesens-aikamuodon käyttö yhdistettynä hänen taipumukseensa toistoon pitivät hänen lukijansa ikuisen aikamuodon tilassa. Jäljellä preesens antoi hänen kirjallisesti tunne välittömyys ja suoruus ja paradoksaalisesti, ei johtanut ehto stasis, vaan piti asiat liikkuvat. Amerikkalainen, joka vietti suuren osan elämästään Pariisissa, Stein piti tätä liikkeen tunnetta erityisen amerikkalaisena ominaisuutena ja sellaisena, jonka hän yhdisti omaan kirjoittamiseensa: ”yritän aina kertoa tälle asialle, että Aikatila on luonnollinen asia amerikkalaiselle, joka on aina sisällään jonakin, jossa he jatkuvasti liikkuvat. Ajattele mitä tahansa, cowboyta, elokuvia, salapoliisitarinoita, ketä tahansa, joka menee minne tahansa tai pysyy kotona ja on Amerikkalainen, ja tulet huomaamaan, että on täysin amerikkalaista kuvitella tila, joka on täynnä liikkumista, aika, joka on täynnä aina täynnä liikkumista.”(1)

Shannon Ebnerinkin käytäntö on ilmeisen amerikkalainen siinä mielessä, että hänen viime vuosien työnsä käsittelee sitä, mitä merkitsee olla amerikkalainen nykyisten globaalien poliittisten ja taloudellisten suuntausten valossa. Hän on sekä suoraan että vinosti kommentoinut muun muassa Lähi-idän sotia, Guantanamoa ja Abu Ghraibia sekä Meksikon ja Yhdysvaltojen rajaa. Taiteilijana, joka asuu ulkopuolella perinteisempiä käytäntöjä Hänen välineensä, kuten valokuvaus essee tai tutkivan journalismin, Ebner on kommentoinut tunne eräänlainen este liikkeen että nämä tavanomaisemmat käytännöt vaativat. Mutta sen sijaan, että hän tyydyttäisi liikkumishalunsa fyysisesti matkustamalla ja dokumentoimalla maailmaa, hän etsii Steinin tavoin liikettä muodon sisällä, itse valokuvan muodossa.

Ebnerin valokuvaus on syvälle kieleen sulautunutta. Jatkuva huoli valokuvauksen ehdoista on ominaista kaikille hänen töilleen, ja tämän tutkimuksen keskiössä on ollut hänen tutkimuksensa siitä, voisiko valokuva olla olemassa siinä jatkuvassa nykyisyydessä, jonka Stein artikuloi. Esittävällä valokuvauksella on pitkä historia ajan ja paikan paikantamisessa, ja sen ensisijaisena tehtävänä pidetään ajan vangitsemista tai jonkin paikan paljastamista. Abstrakti valokuvaus on vastustanut tätä erityisyyttä, yleensä kaventamalla sen painopistettä väliaineen muodollisiin ominaisuuksiin. Ebneriä kuitenkin kiinnostaa, voiko tätä epämääräisyyden tunnetta-mitä hän kutsuu ”paikan vastaiseksi” tai ”maiseman vastaiseksi” – ilmaista representaatiokuvauksella, toisin sanoen paikoista ja asioista otetuilla valokuvilla. Runouden kyky olla kerralla uskomattoman tarkka ja täysin avoin on esikuvana taiteilijalle, joka käyttää kieltä työnsä lähtökohtana ja aiheena.

aloittaakseen uuden työn—josta osa on nähtävillä Hammer—museossa-Ebner alkoi kirjoittaa runoa nimeltä ” The Electric Comma.”Viime vuosina hän on syventynyt siihen, mitä hän kutsuu” valokuvauslauseeksi.”Kysymyksen esittäminen” milloin valokuvauslause on valokuvattava lause?”Ebner lähestyy kieltä objektina rakentamalla juuri ne kirjaimet, joista tulee hänen valokuviensa aihe/kohde. Modulaariset valokirjaimet, jotka on tehty karresta (johon Ebner viittaa nimellä ”STRIKE alphabet” (2)), voidaan sitten yhdistää sanojen ja lauseiden muodostamiseksi. Hän korvaa usein tietyt kirjaimet symboleilla, kuten tähdillä tai kääntöviivoilla, jotka häiritsevät luettavuutta.
tämän studiopohjaisen tuotannon lisäksi Ebner paikantaa maailmasta kieleen viittaavia merkkejä ja jälkiä: eläkkeelle jääneen poliisiauton oveen maalattua mustaa ”X”-spraymaalia tai hätäraketeista jäänyttä tuhkaa. Olipa rakennettu tai löydetty, Ebner ’ s invocations of language muistuttaa meitä sen mielivaltainen luonne ja joskus hatara suhde merkitys, Miten se on sekä kyky merkitä ja avoin lukemattomia tulkintoja. Kääntämällä sanat valokuvauslauseeksi hän työntää kielen visuaalisen alan maailmaan ja valaisee kommunikaatiolle ominaista arkkitehtuuria, jota pidämme usein itsestään selvänä. Samalla hän ehdottaa, että valokuvaus voi esittää jotain paljon kuvaamattomampaa, ohittaen asemansa staattisena objektina tullakseen eräänlaiseksi päähenkilöksi kerronnassa, joka on jatkuvasti läsnä tai, kuten Ebner asian ilmaisee, ekstaattinen.

hurmoksen käsite tulee kreikan sanasta ekstatikos, joka tarkoittaa ”epävakaata.”Staattisen vastakohta, ekstaattinen tila on sellainen, jossa ruumis ei ole enää levossa ja se on pantu liikkeelle. Se on dynaaminen, voimakas ja energinen. Ebnerin hurmioituneet valokuvat haastavat medialle juurtuneet odotukset tarjota dokumentaarisia faktoja tai ”totuudenmukaisia” esityksiä. Yksi tapa, jolla taiteilija luo tätä liikkeen tai epävakauden tunnetta, on luoda kuvia, jotka ovat yhtä aikaa tuttuja ja uteliaita. Ensisilmäyksellä kuvissa näyttää olevan ikiaikaisia aiheita-maisemaa, muistomerkkiä, urbaania katukuvaa—ja Ebner työstääkin tietoisesti yhteisiä tyylilajeja. Mutta nämä tunnistettavat aiheet vääristyvät, monimutkaistuvat viittausten kerrospukeutumisen vuoksi, mikä tekee niistä vaikeasti tulkittavia, mutta on kuitenkin avoinna uusille mahdollisuuksille. Aivan niin kuin kieli voi istua suoraan sivulla tai tulla lähes näkymättömäksi muotona, kun sen ainoa tarkoitus on välittää tietoa eteenpäin, myös valokuvausta voidaan rajoittaa painottamalla sisältöä vähät välittämättä sen muista ominaisuuksista. Ebnerin halua kohottaa valokuvauksen hiljaisuutta kuvastaa hänen huolensa kielen mahdollisesta pysähtymisestä. Jotkut hänen teoksistaan käsittelevät suoraan poliittisen kielen kyynistä retoriikkaa, jossa tiettyjä sanoja tai fraaseja lobataan kuumeisesti yleisön suuntaan mielipiteen horjuttamiseksi tai pelon lietsomiseksi. Seurauksena on, että nämä sanat alkavat horjua merkityksettömyyden reunalla. Tämä tapahtuu tietenkin poliittisen puheen ulkopuolella ja todellakin taidehistoriallisessa keskustelussa, jossa tietyt käsitteet saavat niin suuren suosion, että ajan myötä merkityksen erityisyys alkaa haalistua. Viittaamalla näihin ”kuumiin” sanoihin, kuten Ed Ruscha on niitä kutsunut, 3 hän korostaa, että meidän on vaikea löytää merkitystä samalla kun tunnustamme, että nämä ponnistelut väistämättä horjuvat, kun uudet merkitykset uusissa yhteyksissä ilmaantuvat.

Ebner on vetänyt runostaan ”the Electric Comma” tiettyjä sanoja tai lauseita luodakseen yksittäisiä teoksia, dekontekstualisoiden ja paljastaen kielen niin, että runon alkulähteestä tulee toissijainen jokaisessa teoksessa tutkituille ideoille. Vasaran galleriassa on kaksi suurikokoista multipanel-valokuvateosta, jotka nollautuvat sanaan electric ja X-muotoon. Ensimmäinen on neliosainen teos, jossa yhdistyvät rakennettu ja löydetty kieli. Jokaisen kuvan otsikko-XSYST, EKS, EKSIZ, XIS-on suunniteltu pelaamaan provosoivaa verbiä olemassa sekä itse kirjaimen ääntä. Sama neljän kuvan sarja on myös sisällytetty isompaan teokseen, joka on parhaillaan nähtävillä Venetsian viidennessä biennaalissa (A. L. N. G. U. E.*.F. X. P. S. R.), joka koostuu kahdestakymmenestäkahdeksasta vedoksesta, jotka täyttävät seinän, seinämaalauksen kaltaisen. Teoksen muodostava lause ”language of exposures” on peräisin suoraan Ebnerin runosta. ”Kieli”, jota taiteilija tässä ehdottaa, on sellainen, joka yhdistää sanan ja kuvan niin, että toinen voi korvata toisen, mikä tarjoaa vaihtoehtoisen järjestelmän merkityksen välittämiseksi. ”Altistus” viittaa myös tiettyyn haavoittuvuuteen tai epävakauteen, toimintatapaan, joka tulee, kuten Ebner on sanonut, ”hajottamaan valokuvausuniversumin.”(4)

puhuttuaan lukijalle ”sähköinen pilkku” alkaa toteamalla, että aakkosten kahdeskymmenesseitsemäs kirjain on tyhjä, pilkku tai viive. ”Informaatioteorian isänä” pidetyn insinööri ja matemaatikko Claude Shannonin työhön nojautuen Ebner on kiinnostunut kielen tauoista tai viiveistä ja siitä, miten ne voivat monimutkaistaa tai ohjata viestiä uudelleen. Shannon piti kielen taukoja tai välilyöntejä yhtä olennaisina kommunikaatioon kuin aakkosten kirjaimia. Samoin ebnerille tyhjyys ei ole koskaan todella tyhjää tilaa; hän pitää sitä eräänlaisena henkäyksenä tai pienenä viiveenä, kuten pilkkua. Tässä hetkellisessä hairahduksessa valotus voidaan tehdä tai kuva voi vastustaa sanomansa välittämistä, mikä aiheuttaa toisenlaista häiriötä. Projektin kolmannessa paikassa, LAXARTISSA, tämä kahdeskymmenesseitsemäs aakkosten kirjain on nivelletty kolmeen erilliseen mutta toisiinsa kytkeytyvään teokseen, jotka lausuvat sanat pilkku, tauko ja viive. Lisäksi Ebner on tuottanut aurinkosähkö (aurinko) veistos, joka on näkyvissä samanaikaisesti tyhjällä tontilla Culver City ja parvekkeella näkymät Grand Canal Venetsiassa, Italiassa—kahdeksan jalka-korkea vaneri ampersand otsikoitu ja, sinänsä ja. Hän katsoo symbolin muodon merkitsevän merkityksen jatkuvaa rakentamista ja epätäydellisyyttä. Kaikki hänen työnsä tekee meidät tietoisiksi kielen luontaisista rajoituksista ja puolustaa tapoja, joilla se hyötyy valokuvauksesta. Filosofi Ludwig Wittgenstein muotoili ongelman kauniisti: ”kielen rajoja osoittaa se, että on mahdotonta kuvailla sitä tosiasiaa, joka vastaa (on käännös) lausetta, ilman että lausetta vain toistetaan.”Tutkiessaan Wittgensteinia Marjorie Perloff tarkentaa asiaansa ehdottaen,” hän on saattanut lisätä, että runous on ’elämänmuoto’, joka osoittaa tämän rajoituksen hätkähdyttävästi.”5) Ebnerin teos murtaa kielen vapaaksi tästä tautologiasta, tarjoten runoudelle visuaalisen korrelaation, joka sähköistää sekä kielen että valokuvan.

huomautukset

1. Gertrude Stein,” The Graduate Making of The Making of Americans”, in Selected Writings of Gertrude Stein (New York: Vintage, 1990), 258.
2. Ensimmäisen kerran Ebner käytti tätä aakkostoa teoksessaan ”STRIKE”, joka oli mukana vuoden 2008 Whitneyn biennaalissa.
3. Katso Yve-Alain Bois,” lämpömittarit kestävät ikuisesti”, Lokakuu, nro 111 (talvi 2005): 60-80.
4. Tämä lause on runon osasta ”sähköinen pilkku”:
mene nyt ulos tällä kertaa & PLUG in SOME REALLY LONG CHORD
THIS WILL MAKE your PHOTOGRAPHIC DANCE THE ELECTRIC COMMA
and right DISARRANGE the PHOTOGRAPHIC UNIVERSE
I STATE THIS COMMA
TURN IT AROUND
TURN IT AROUND
TURN IT AROUND
5. Molemmat sitaatit ovat kirjasta Marjorie Perloff, Wittgenstein ’ s Ladder: Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 199.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.