Hammer Projects: Shannon Ebner

Von Anne Ellegood

Eine der auffälligsten Eigenschaften von Gertrude Steins Schreiben ist ihre Verwendung einer „verlängerten“ oder „kontinuierlichen“ Gegenwart. Ihr gewohnheitsmäßiger Gebrauch des Präsens, gepaart mit ihrer Neigung zur Wiederholung, hielt ihre Leser in einem Zustand ständiger Zeitgenossenschaft. Das Verbleiben in der Gegenwart gab ihrem Schreiben ein Gefühl der Unmittelbarkeit und Direktheit und führte paradoxerweise nicht zu einem Zustand der Stase, sondern hielt die Dinge in Bewegung. Als Amerikanerin, die einen Großteil ihres Lebens in Paris verbrachte, betrachtete Stein dieses Gefühl der Bewegung als ein besonders amerikanisches Attribut, das sie mit ihrem eigenen Schreiben verband: „Ich versuche immer, diesem Ding zu sagen, dass ein Raum der Zeit eine natürliche Sache für einen Amerikaner ist, immer in sich zu haben, als etwas, in dem sie sich ständig bewegen. Denken Sie an alles, an Cowboys, an Filme, an Detektivgeschichten, an jeden, der irgendwohin geht oder zu Hause bleibt und Amerikaner ist, und Sie werden feststellen, dass es etwas streng Amerikanisches ist, sich einen Raum vorzustellen, der mit Bewegung gefüllt ist, einen Raum der Zeit, der gefüllt ist immer gefüllt mit Bewegung.“ (1)

Auch Shannon Ebners Praxis ist offenkundig amerikanisch, da sie sich in ihren Arbeiten der letzten Jahre mit der Frage beschäftigt, was es bedeutet, Amerikanerin im Lichte der aktuellen globalen politischen und wirtschaftlichen Trends zu sein. Sie hat unter anderem die Kriege im Nahen Osten, Guantanamo und Abu Ghraib sowie die Grenze zwischen Mexiko und den Vereinigten Staaten direkt und schräg kommentiert. Als Künstlerin, die außerhalb der traditionelleren Praktiken ihres Mediums lebt, wie dem fotografischen Essay oder dem investigativen Journalismus, hat Ebner kommentiert, dass sie eine Art Hindernis für die Bewegung empfindet, die diese konventionelleren Praktiken fordern. Aber anstatt ihren Wunsch nach Bewegung physisch zu befriedigen, indem sie reist und die Welt dokumentiert, sucht sie, wie Stein, nach Bewegung innerhalb der Form, innerhalb der Form der Fotografie selbst.

Ebners Fotografie ist tief in die Sprache eingebettet. Eine ständige Beschäftigung mit den Bedingungen der Fotografie kennzeichnet alle ihre Arbeiten, und im Mittelpunkt dieser Untersuchung stand die Frage, ob eine Fotografie in der kontinuierlichen Gegenwart existieren könnte, die Stein artikuliert. Die gegenständliche Fotografie hat eine lange Geschichte der Lokalisierung von Zeit und Ort, deren primäre Funktion darin besteht, einen Moment in der Zeit festzuhalten oder einen Aspekt eines Ortes zu enthüllen. Die abstrakte Fotografie hat sich dieser Besonderheit widersetzt, indem sie sich in der Regel auf die formalen Attribute des Mediums konzentrierte. Ebner interessiert jedoch, ob sich dieses Gefühl der Unbestimmtheit — was sie einen „Anti-Ort“ oder eine „Anti-Landschaft“ nennt — durch gegenständliche Fotografie ausdrücken lässt, also durch Fotografien von Orten und Dingen. Die Fähigkeit der Poesie, gleichzeitig unglaublich spezifisch und völlig offen zu sein, ist ein Modell für die Künstlerin, die Sprache als Ausgangspunkt und Gegenstand ihrer Arbeit verwendet.

Um ein neues Werk zu beginnen, von dem ein Teil im Hammer Museum zu sehen ist, begann Ebner ein Gedicht mit dem Titel „The Electric Comma.“ In den letzten Jahren hat sie sich mit dem beschäftigt, was sie „den fotografischen Satz “ nennt.“ Die Frage stellen „Wann ist ein fotografischer Satz ein Satz, der fotografiert werden soll?“ Ebner nähert sich der Sprache als Objekt, indem sie genau die Buchstaben baut, die zum Subjekt / Objekt ihrer Fotografien werden. Die modularen Fotobuchstaben aus Schlackensteinen, die Ebner als „Streikalphabet“ (2) bezeichnet, können dann zu Wörtern und Phrasen kombiniert werden. Sie ersetzt häufig bestimmte Buchstaben durch Symbole wie Sternchen oder umgekehrte Schrägstriche, die die Lesbarkeit beeinträchtigen.
Zusätzlich zu dieser Studioproduktion ortet Ebner Spuren und Spuren in der Welt, die auf Sprache schließen lassen — ein schwarzes „X“, das auf die Tür eines pensionierten Polizeiautos gesprüht wurde, oder Asche, die von Notlichtfackeln übrig geblieben ist. Ob konstruiert oder gefunden, Ebners Anrufungen der Sprache erinnern uns an ihre Willkürlichkeit und manchmal schwache Beziehung zu Bedeutung, wie sie sowohl bedeuten kann als auch für unzählige Interpretationen offen ist. Indem sie Wörter in einen fotografischen Satz übersetzt, drängt sie die Sprache in den Bereich des Visuellen und beleuchtet die der Kommunikation innewohnende Architektur, die wir oft für selbstverständlich halten. Gleichzeitig schlägt sie vor, dass die Fotografie etwas weit jenseits der Beschreibung inszenieren kann, indem sie ihre Position als statisches Objekt überschreitet, um eine Art Protagonist in einer Erzählung zu werden, die kontinuierlich präsent oder, wie Ebner es nennt, ekstatisch ist.

Der Begriff des Ekstatischen kommt vom griechischen Wort ekstatikos, was „instabil“ bedeutet.“ Das Gegenteil von statisch, ein ekstatischer Zustand ist einer, in dem ein Körper nicht mehr ruht und in Bewegung gesetzt wurde. Es ist dynamisch, potent und energisch. Ebners ekstatische Fotografien fordern tief verwurzelte Erwartungen an das Medium heraus, dokumentarische Fakten oder „wahrheitsgemäße“ Darstellungen zu liefern. Eine Möglichkeit, wie der Künstler dieses Gefühl von Bewegung oder Instabilität erzeugt, besteht darin, Bilder zu schaffen, die gleichzeitig vertraut und neugierig sind. Auf den ersten Blick wirken die Fotos wie altehrwürdige Motive – Landschaft, Denkmal, urbanes Straßenbild — und tatsächlich arbeitet Ebner bewusst mit gängigen Genres. Aber diese erkennbaren Themen werden verzerrt, kompliziert durch eine Schichtung von Referenzen, die sie schwer zu entziffern und dennoch offen für neu entdeckte Möglichkeiten machen. So wie Sprache flach auf der Seite sitzen oder als Form fast unsichtbar werden kann, wenn sie nur dazu dient, Informationen weiterzugeben, kann auch die Fotografie durch eine Betonung des Inhalts ohne Rücksicht auf seine anderen Attribute eingeschränkt werden. Ebners Wunsch, die Stille der Fotografie auf den Kopf zu stellen, spiegelt sich in ihrer Sorge um die mögliche Stagnation der Sprache wider. Einige ihrer Arbeiten befassen sich direkt mit der zynischen Rhetorik der politischen Sprache, in der bestimmte Wörter oder Phrasen fieberhaft auf die Öffentlichkeit geworfen werden, um die Meinung zu beeinflussen oder Angst zu schüren. Das Ergebnis ist, dass diese Worte am Rande der Bedeutungslosigkeit zu schwanken beginnen. Dies geschieht natürlich außerhalb der politischen Rede und in der Tat innerhalb des kunsthistorischen Diskurses, wobei bestimmte Begriffe so viel Gunst gewinnen, dass mit der Zeit die Spezifität der Bedeutung zu verblassen beginnt. Indem sie auf diese „heißen“ Wörter verweist, wie Ed Ruscha sie genannt hat3, besteht sie darauf, dass wir uns bemühen, Bedeutung zu finden, und gleichzeitig anerkennt, dass diese Bemühungen unweigerlich ins Stocken geraten werden, wenn sich neue Bedeutungen in neuen Kontexten ergeben.

Ebner, die an verschiedenen Orten gleichzeitig Arbeiten ausstellt, hat bestimmte Wörter oder Phrasen aus ihrem Gedicht „The Electric Comma“ gezogen, um einzelne Werke zu schaffen, die Sprache zu dekontextualisieren und zu lösen, so dass die Quelle des Gedichts den in jedem Werk erforschten Ideen untergeordnet wird. In der Galerie am Hammer befinden sich zwei großformatige Multipanel-Fotoarbeiten, die sich mit dem Wort electric und der X-Form befassen. Das erste ist ein vierteiliges Stück, das konstruierte und gefundene Sprache verbindet. Der Titel jedes Bildes – XSYST, EKS, EKSIZ, XIS — soll sowohl auf dem provokativen Verb als auch auf dem Klang des Buchstabens selbst spielen. Der gleiche Satz von vier Bildern ist auch in ein größeres Stück integriert, das derzeit auf der vierundfünfzigsten Biennale von Venedig zu sehen ist (A.L.N.G.U.E. *.F.X.P.S.R.), das aus achtundzwanzig Drucken besteht, die eine Wand füllen, wandmalerisch. Die Phrase „Sprache der Belichtungen“, die das Stück ausmacht, ist direkt aus Ebners Gedicht entnommen. Die „Sprache“, die der Künstler hier vorschlägt, ist eine, die Wort und Bild verbindet, so dass eines das andere ersetzen kann und ein alternatives System zur Vermittlung von Bedeutung bietet. „Exposures“ deutet auch auf eine gewisse Verwundbarkeit oder Instabilität hin, eine Arbeitsweise, die, wie Ebner sagte, „das fotografische Universum durcheinander bringen wird.“ (4)

Nach der Ansprache des Lesers beginnt „The Electric Comma“ mit der Feststellung, dass der siebenundzwanzigste Buchstabe des Alphabets ein Leerzeichen, ein Komma oder eine Verzögerung ist. Ausgehend von der Arbeit des Ingenieurs und Mathematikers Claude Shannon, der heute als „Vater der Informationstheorie“ gilt, interessiert sich Ebner für die Pausen oder Verzögerungen in der Sprache und wie sie eine Nachricht komplizieren oder umleiten können. Shannon betrachtete die Pausen oder Räume innerhalb der Sprache als ebenso integral für die Kommunikation wie die Buchstaben des Alphabets. Ebenso ist Leerheit für Ebner nie wirklich leerer Raum; Sie betrachtet es als einen Atemzug oder eine leichte Verzögerung, wie ein Komma. Im Raum dieses momentanen Ausfalls kann eine Belichtung vorgenommen werden oder ein Bild kann der Übermittlung seiner Botschaft widerstehen und eine andere Form der Störung verursachen. Am dritten Ort des Projekts, LAXART, wird dieser siebenundzwanzigste Buchstabe des Alphabets in drei getrennten, aber miteinander verbundenen Werken artikuliert, die die Wörter Komma, Pause und Verzögerung buchstabieren. Darüber hinaus hat Ebner eine photovoltaische (Solar—) Skulptur produziert, die gleichzeitig auf einem leeren Grundstück in Culver City und auf einem Balkon mit Blick auf den Canal Grande in Venedig, Italien, zu sehen ist – ein acht Fuß hohes Sperrholz-kaufmännisches Und mit dem Titel and, per se and. Sie betrachtet die Form des Symbols als die kontinuierliche Konstruktion und Unvollständigkeit der Bedeutung. Alle ihre Arbeiten machen uns auf die inhärenten Grenzen der Sprache aufmerksam und argumentieren für die Art und Weise, wie sie von der Fotografie profitiert. Der Philosoph Ludwig Wittgenstein formulierte das Problem schön: „Die Grenzen der Sprache zeigen sich darin, dass es unmöglich ist, die Tatsache zu beschreiben, die einem Satz entspricht (eine Übersetzung ist), ohne den Satz einfach zu wiederholen.“ In ihrer Studie über Wittgenstein erweitert Marjorie Perloff seinen Punkt und schlägt vor: „Er hätte hinzufügen können, dass Poesie die“Lebensform“ist, die diese Einschränkung am erstaunlichsten zeigt.“ (5) Ebners Arbeit befreit die Sprache von dieser Tautologie und verleiht der Poesie einen visuellen Zusammenhang, der Sprache und Fotografie elektrisiert.

Hinweise

1. Gertrude Stein, „Die allmähliche Herstellung der Herstellung von Amerikanern“, in ausgewählten Schriften von Gertrude Stein (New York: Vintage, 1990), 258.
2. Ebners erste Verwendung dieses Alphabets war für eine Arbeit mit dem Titel STREIK, in der Whitney Biennale 2008 enthalten.
3. Siehe Yve-Alain Bois, „Thermometers Should Last Forever“, Oktober, Nr. 111 (Winter 2005): 60-80.
4. Dieser Satz stammt aus einem Abschnitt des Gedichts „Das elektrische Komma“:
JETZT GEH DIESES MAL NACH DRAUßEN & STECKEN SIE EINEN WIRKLICH LANGEN AKKORD EIN
DADURCH WIRD IHR FOTOGRAF DAS ELEKTRISCHE KOMMA TANZEN LASSEN
UND DAS FOTOGRAFISCHE UNIVERSUM SOFORT DURCHEINANDER BRINGEN
ICH SAGE DIESES KOMMA
DREHEN SIE ES UM
DREHEN SIE ES UM
5. Beide Zitate stammen aus Marjorie Perloff, Wittgensteins Leiter: Poetische Sprache und die Fremdheit des Gewöhnlichen (Chicago: University of Chicago Press, 1996), 199.

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